Dinheiro forex on-line São Luís: Ironia pós-moderna como estratégia retórica subversiva

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Ironia pós-moderna como estratégia retórica subversiva.

"... o principal entre estes é o fato de que a ironia convida a multiplicar leituras em vários níveis, criando assim multiplicações de público em potencial. Significativamente, embora a função subversiva da ironia neste caso possa ser aparente para um público pós-moderno, o texto pode ser tão provável que funcione hegemonicamente para outros públicos "(p. 433).

"Wilde (1982) faz o argumento provocativo de que o uso retórico da ironia pode ser rastreado através de três períodos distintos: pré-moderno, moderno e pós-moderno. Especificamente, ele descreve a ironia pré-modernista como confirmação da harmonia; ironia modernista como procurando superar descontinuidades e fragmentação reconhecidas; e a ironia pós-modernista como cultivando a multiplicidade e a fragmentação "(p. 434).

"Swearingen (1991) afirma que" estamos nos movendo para uma cultura pós-alfabetizada marcada por uma diversidade de oralidades secundárias ... A alfabetização como a conhecemos pode estar passando; as alfabetizações do futuro aguardam a nossa definição "(p. 19). A ironia retórica, argumenta Swearingen, é apenas uma alfabetização. Em particular, seu caráter foi alterado pela proliferação relativa dos significados disponíveis em uma era pós-moderna. Onde uma vez que apenas dois significados - literais e pretendidos - eram relevantes para a ironia, nestes tempos pós-modernos, vários significados podem ser inferidos em ambos os níveis "(p. 434).

"... a ironia comanda um engajamento simultâneo com o artefato e um desapego dele, a fim de avaliar a disparidade (Booth, 1978). Ambos os impulsos servem para garantir o público seleto que pode participar em ambos os níveis "(p. 434).

"Hutcheon (1992), por exemplo, argumenta que, porque a ironia se baseia na prevaricação do significado, é particularmente adequada para um ambiente pós-moderno onde o significado não é mais percebido" como algo único, decidível ou estável "(p.13)" (p. 435).

Hutcheon (1991, 1992) e outros (ver, por exemplo, Bennett, 1992; Bernard, 1992; Blair, 1992; Mukhurjee, 1992; Nadaner, 1984; Waring, 1992) estão particularmente intrigados pelo potencial subversivo da ironia pós-moderna, dado o inextricável relação entre o pós-modernismo e os grupos cada vez mais visivelmente desprotegidos, cujas vozes contribuem coletivamente para a problematização do conhecimento, da verdade e do significado que caracteriza o pós-modernismo "(p. 435).

"Hutcheon (1992) afirma ainda que a ironia pós-moderna tem uma capacidade única de se subverter de dentro, falar a linguagem da ordem dominante e, ao mesmo tempo, sugerir outro significado e outra avaliação. Este ... modo de endereço desconstrói no discurso, mesmo quando constrói outro "(p. 16)" (p. 435).

"As mensagens múltiplas, complexas e inconsistentes pós-modernas, avanços de ironia subversiva podem ser confusas, levando a um público a descartar o artefato como incoerente" (p. 436).

"Porque é necessariamente definido pela premissa de que procura subverter, o texto irônico pode inadvertidamente reificar e reproduzir os próprios significados que procura problematizar" (p. 436).

"Neste ensaio, argumento que, embora a ironia pós-moderna tenha potencial subversivo, sua natureza pós-moderna invoca necessariamente múltiplos significados contraditórios que complicam uma função subversiva e que podem até funcionar hegemonicamente" (p. 436).

"Embora a mecânica da precisão escrupulosa de White provavelmente esteja perdida no leitor leigo, sua meticulosa replicação de forma garante a referência à Última Ceia" (p. 439).

"Dado o contexto dessa familiaridade, The First Supper é imediatamente reconhecível como referência a The Last Supper; A significação é praticamente garantida "(p. 439).

"... afirmar a congruência no início pode ser necessário para estabelecer a premissa da perspectiva por incongruência em que a ironia subversiva se volta. A natureza pós-moderna da ironia subversiva pode exigir isso ainda mais; isto é, para se subverter, uma premissa clara e coerente pode ser necessária para as mensagens múltiplas e paradoxais que caracterizam a ironia pós-moderna "(pág. 450).

"Na ironia tradicional, uma comunidade de elite é forjada em que o público capaz de discernir a ironia se percebe como distinto; por sua vez, isso cultiva a coesão de uma audiência com t reitor. A agência de audiência, em virtude da participação, é crucial para o sucesso da ironia tradicional "(pág. 450).

"A natureza especificamente pós-moderna da ironia subversiva parece atender e assim convidar um público particularmente pós-moderno. A ironia pós-moderna é altamente abstrata e esotérica, caracterizada e cultivando paradoxo e fragmentação "(pág. 450).

"Se a audiência é composta por aqueles poucos de elite que podem compreender essa leitura esotérica, a ironia subversiva, embora reconhecida por essa audiência como tal, pode funcionar menos como subversão do que como afirmação da alfabetização pós-moderna do público" (pág. 450).

"Um público pós-moderno pode estar predisposto não só para discernir a ironia pós-moderna, mas também seus princípios. Como resultado, a coesão entre o reitor e o público provavelmente será concedida e melhorada em vez de criada por ironia subversiva; a este respeito, e para essa audiência, as mensagens subversivas da ironia pós-moderna são altamente bem-sucedidas. Aqueles públicos que não são pós-modernos por isso ressoam com elementos seletos e / ou superficiais da complexa mensagem irônica também podem experimentar a coesão do público reitor; No entanto, como mencionado acima, esse público parece ser acessório (talvez até acidental) e não o público a quem a ironia é dirigida. Além disso, a coesão pode ser artificial, baseada em uma compreensão limitada ou parcial da ironia "(pág. 451).

"No entanto, a natureza pós-moderna da ironia subversiva, como observado acima, complica quem é o (s) público (s), o que a audiência" obtém "e como isso acontece" (pág. 451).

"Para tal público, o texto irônico, que é necessariamente investido e comprometido com o original, pode reificar as próprias qualidades e características que está tentando desafiar" (pág. 451).

"A ironia pode ser um dispositivo retórico inerentemente hegemônico, que apresenta uma ilusão de escolha, mas cujas opções e parâmetros estão firmemente estabelecidos pelo reitor" (pág. 451).

"A ironia subversiva pode realizar uma função hegemônica não só para o público que percebe a ironia, mas também para o público que não ou cuja percepção é parcial ou limitada de outra forma" (pág. 451).

"Para o público que não pode discernir a ironia, o texto pode servir em vez disso para reificar as próprias premissas que procura subverter" (pág. 451).

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"Para o público que não pode discernir a ironia, o texto pode servir em vez disso para reificar as próprias premissas que procura subverter" (pág. 451).

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"As mensagens múltiplas, complexas e inconsistentes pós-modernas, avanços de ironia subversiva podem ser confusas, levando a um público a descartar o artefato como incoerente" (p. 436).

"Porque é necessariamente definido pela premissa de que procura subverter, o texto irônico pode inadvertidamente reificar e reproduzir os próprios significados que procura problematizar" (p. 436).

"Embora a mecânica da precisão escrupulosa de White provavelmente esteja perdida no leitor leigo, sua meticulosa replicação de forma garante a referência à Última Ceia" (p. 439).

"Dado o contexto dessa familiaridade, The First Supper é imediatamente reconhecível como referência a The Last Supper; A significação é praticamente garantida "(p. 439).

"No entanto, a natureza pós-moderna da ironia subversiva, como observado acima, complica quem é o (s) público (s), o que a audiência" obtém "e como isso acontece" (pág. 451).

"A ironia pode ser um dispositivo retórico inerentemente hegemônico, que apresenta uma ilusão de escolha, mas cujas opções e parâmetros estão firmemente estabelecidos pelo reitor" (pág. 451).

"Para o público que não pode discernir a ironia, o texto pode servir em vez disso para reificar as próprias premissas que procura subverter" (pág. 451).

Conversa de acampamento e citação: um estranho leva a & # 8216; authentic & # 8217; e & # 8216; representou & # 8217; enunciado.

Os homens gays e lésbicas, argumenta-se, muitas vezes se produzem como membros de categorias de identidade particulares, circulam e consolidam suas experiências e procuram a existência de uma comunidade que busca atravessar o espaço étnico, geográfico e histórico. Isto é realizado na linguagem do opressor, apropriado e colonizado para fazer a experiência gay ouvir dentro e fora da comunidade. (pág. 1146).

Aqui, o idioma não é simplesmente visto como uma coleção de armadilhas lexicais e ausências que confundem o falante, mas como um recurso que permite uma reconfiguração mais sutil de significados, através de alusão, intertextualidade, ironia e humor cooperativo # 8221 ; (pág. 1146-1147).

& # 8220; A ironia geralmente é ocasionada por um falante que ignora algo que ele ou ela sabe ser falso & # 8211; e que, crucialmente, ele ou ela pretende que o destinatário também aceite como falso. a fim de produzir um comentário oblíquo (e avaliação) sobre um estado de coisas no mundo. A ironia liga o falante e o destinatário a uma cumplicidade não só centrada no julgamento em si, mas também nos meios indiretos pelos quais o julgamento é alcançado em & # 8221; (pág. 1147).

& # 8220; Ninguém afirma, é claro, que a ironia é preservada dos homossexuais & # 8221; (pág. 1147).

As descrições de Barrett sobre a prática de linguagem gay demonstram a maneira fluida e brincalhona com que os falantes usam linguagem para realizar identidades a que se inscrevem e, simultaneamente, a partir do qual se distanciam. Aqui, o campo desempenha um papel crucial e # 8221; (p. 1148).

Os comentadores como Sontag (1966 [1964]) e Booth (1983) tendem a ignorar o potencial do acampamento para fazer pontos políticos à custa dos discursos sexuais e sexuais prevalecentes e do acampamento restrito em vez disso, a uma categoria de julgamento estético # 8221; (p. 1148).

& # 8220; Babuscio (1993 [1977]: 20-21), um historiador, sugere, por exemplo, que o campo surgiu como uma resposta gay ao método de rotulagem da sociedade contemporânea # 8217; tipos individuais tornam-se polarizados & # 8217 ;. Para os mecanismos críticos de Babuscio, camp, são especificamente desenvolvidos para zombar, esquivar e desconstruir os múltiplos binários da nossa sociedade que decorrem da postulação das categorias # 8216; natural / não natural; # 8221; & # 8221; (p. 1148).

Moe Meyer (1994: 1) afirma que o & # 8216; Camp incorpora uma crítica cultural especificamente estranha & # 8217 ;, onde & # 8216; queerness & # 8217; é visto como uma postura de oposição não apenas a formações essencialistas de identidades gays e lésbicas, mas a uma aplicação muito mais ampla do modelo de profundidade de identidade e # 8217; (ibid: 3). De fato, a indeterminação radical do Queer reside na sua concepção de & # 8216; identidade & # 8217; como um efeito puro do desempenho & # 8217;; # 8216; em algum momento, o ator deve fazer algo para produzir a visibilidade social pela qual a identidade se manifesta & # 8217; (ibid .: 4) & # 8221; (pág. 1149).

& # 8220; O paradigma de desempenho & # 8216; & # 8217; que Meyer herda da teoria do gênero de Judith Butler & # 8217; s (1990) significa que as identidades sexuais contemporâneas & # 8217; em última análise, depende do & # 8216; gestos performativos extrasexuais & # 8217; (ibid .: 4) & # 8221; (pág. 1149).

Portanto, não está em qualquer característica de superfície dada, nem mesmo em uma predileção particular para dispositivos pragmáticos padrão (implicaturas, ironias) que a especificidade gay do uso da linguagem pode ser localizada, mas sim em um tipo particular de alusividade e manipulação de & # 8216; cotação & # 8217; (em um sentido amplo, a ser definido) que é implantado para ligar interlocutores estranhos & # 8221; (pág. 1149).

O acampamento, como eu entendo, é motivado por uma tomada divertida e subversiva sobre a criação de sinais que envolve aspectos de jogo de registro, reversão de resultados e codificações esperados e paródia. A dimensão paródica é particularmente importante; Sua arena principal é a das noções de feminilidade e # 8221; (pág. 1149).

A citação de artefatos culturais desempenha uma função importante, a de sinalizar claramente a presença da própria citação no discurso e, portanto, de posicionar o falante e o destinatário em uma situação discursiva de não-confidencialidade destacada e # 8221; (pág. 1150).

& # 8220; Uma vez que a fonte é explicitada, os palestrantes têm a oportunidade de se unirem na solidariedade subcultural & # 8221; (pág. 1151).

& # 8220; & # 8230; tais re-provas alcançam pelo menos dois efeitos. Em primeiro lugar, eles criam uma distância irônica em torno de toda prática semiótica e, em particular, sinalizam a suspeição de todas as encodificações da sinceridade. Em segundo lugar, como já observou, criam ou reforçam a solidariedade gay entre interlocutores # 8221; (pág. 1151).

& # 8220; Leap (1999: 267) considera criar um repertório pessoal de comentários homossexuais, memorizando palavras, frases e frases de romances, filmes ou peças com temas explicitamente homossexuais e # 8217; como parte de um processo de ensaio por adolescentes gays para o seu encontro ao longo da vida com "mensagens centradas em homossexuais em contextos sociais" & # 8221; (pág. 1151).

O efeito é claramente injetar o potencial de ironia nas proposições subjacentes do falante e exigir que o destinatário responda a esse potencial como uma oferta de vínculo e # 8221; (pág. 1152).

& # 8220; eu discuti em outro lugar que o uso do francês pode ser útilmente vinculado à salvação camponesa histórica do gesto aristocrático em face da hegemonia utilitarista burguesa & # 8221; (pág. 1153).

A itálica no enunciado do campo não prescreve muito um aspecto da entonação do discurso como sinal da presença de um elemento (bastante literalmente um corpo estrangeiro & # 8217 ;, em alguns casos) que vai contra a transparência da mensagem e chama a atenção para os mecanismos fora do meio & # 8221; (pág. 1154).

Eu sugeriria que o próprio fato de inadequação é usado pelo locutor do campo como um meio de indexação da citação: para obter o estresse correto, correria o risco de o enunciado ser tomado de forma transparente e # 8216; significativo '& # 8221; (pág. 1154).

& # 8220; Note, primeiro, como é um pseudo-sussurro, uma observação que faz a confidencialidade com uma consciência intensa de seu efeito em terceiros. Os comentários do acampamento parecem freqüentemente fazer parte de uma performance que é dirigida ostensivamente a um interlocutor enquanto realmente tem um público mais amplo em mente & # 8221; (pág. 1156).

Pode-se notar ainda que a citualização é particularmente interessante em termos de cortesia, na medida em que parece demonstrar simultaneamente aspectos de cortesia negativa e positiva # 8221; (pág. 1158).

Esta ambivalência contribui claramente para uma característica fundamental de tais intercâmbios, a saber, que eles criam e reforçam a solidariedade ambivalente, pelo qual o falante e o destinatário se encaixam paradoxalmente através do mecanismo da ameaça ao rosto. (pág. 1158).

& # 8220; eu defini a paródia como uma frase pseudo-direta cuja natureza falsa (e fonte putativa) é marcada pelo alto-falante para destacar a intenção de uma estratégia crítica # 8217; (Harvey, 2000, como citado em Harvey 2002) e # 8221; (pág. 1159).

& # 8220; Assim, se a paródia envolve trabalho prolongado em um todo anterior & # 8216; texto & # 8217; e geralmente serve uma função crítica, a citação é uma orientação para a expressão que funciona principalmente para indexar seu estado sempre já pré-determinado, isto é, apontar altifalantes & # 8217; confiança inevitável em conjuntos limitados, pré-estabelecidos de gestos verbais e # 8221; (pág. 1159).

Bauman e Briggs (ibid .: 60) argumentam que os desempenhos não são simplesmente usos astutos da linguagem "# 8217 ;; Em vez disso, eles fornecem & # 8216; um quadro que convida a reflexão crítica sobre os processos comunicativos & # 8217 ;. Esta reflexão crítica está intimamente ligada, eles afirmam, com os fatores de gênero, classe, etnia, etc., de tal forma que uma performance particular atinja uma determinada função não apenas como uma conseqüência de um conjunto de características formalmente identificáveis, mas também através da identidade de primeiro plano do falante no desempenho mesmo (e também, pode-se adicionar, do (s) destinatário (s) e, inclusive, da audiência) & # 8221; (pág. 1159).

A intertextualidade é uma noção muito inclusiva que não implica necessariamente que o criador de um enunciado sabe que o enunciado está imbricado e emerge de outros textos. A autoconsciência do acampamento não é apenas uma diferença desta inter-relação geral dos textos, mas também restabelece fundamentalmente a possibilidade de uma agência crítica para o falante & # 8221; (pág. 1160).

Bauman e Briggs introduzem a noção de & # 8216; entextualização & # 8217; para explicar o processo de descentramento do discurso, pelo ato de tirá-lo no contexto normal e, assim, invocando seu potencial reflexivo inerente. A entextualização é, nesta medida, também implicada na citação. Através do processo de entextualização, a carga pragmática normal dos enunciados em trocas como as testemunhadas por White é mencionada e não utilizada. O crucial & # 8211; e subversivo & # 8211; O resultado é a criação de um & # 8216; estático & # 8230; que interfere na interpretação do discurso como a relação da experiência pessoal & # 8217; (Briggs e Bauman, 1992, citado em Harvey, 2002) e # 8221; (pág. 1160).

& # 8220; & # 8230; a noção de citação própria em si problematiza a diferença geralmente aceita entre & # 8216; authentic & # 8217; (naturalmente, sem a consciência do ato de observação por parte dos falantes) e "# 8216; representado" (ficcional). A citatividade não é, portanto, apenas sendo oferecida aqui como uma propriedade de conversas alegadamente autênticas e / ou declaradas de ficção; A citação de acampamento também desempenha com a distinção autêntica / representada e, pelo menos, a relativiza & # 8221; (pág. 1161).

A Citationality, sugeri, pode ser vista para operar em vários níveis. O mais importante é o da feminilidade paródica, que subsume dentro dela, a manipulação das convenções de cortesia. O que é mais, a citação no enunciado tem o efeito de ironizar e problematizar a própria distinção entre o representado e o autêntico na linguagem # 8221; (pág. 1162).

Em contraste, pode-se aprender (como o auto mais novo de Edmund White aprendeu) a citar, manipular, ironizar e brincar com as formas e funções do inglês (direto) de tal forma que, ao lado das proposições, um está transmitindo, um é fantasma da mensagem com algo distintamente estranho. A citonicidade permite que o orador estranho resista à aparente omnipresença do discurso dominante # 8221; (pág. 1163).

& # 8220; Profundamente implícito neste extravagante sentido da linguagem através da citação, é provavelmente a suspeita, mencionada anteriormente, de noções diretas de & # 8216; sinceridade & # 8217 ;. As pessoas homossexuais há muito tempo foram enganadas e maltratadas pelo imperativo da sinceridade. Como resultado, não é surpreendente se eles observem a busca de uma nova linguagem, até uma que seja reconhecível, e funcione para expressar sua "verdade" e # 8221; (pág. 1163).

& # 8220; Notes on & # 8216; Camp '& # 8221;

& # 8220; & # 8230; a essência do acampamento é o amor do não natural: do artifício e do exagero. E Camp é esotérico & # 8211; algo de um código privado, um emblema de identidade mesmo, entre pequenas cliques urbanas e # 8221; (pág. 288).

& # 8220; eu estou fortemente atraído por Camp, e quase tão fortemente ofendido por isso; # 8221; (pág. 288).

Para esmagar uma sensibilidade em palavras, especialmente uma que é viva e poderosa, deve ser tentativa e ágil e # 8221; (pág. 289).

& # 8220; & # 8230; Camp é um certo modo de esteticismo. É a maneira de ver o mundo como um fenômeno estético. Dessa forma, o caminho de Camp, não é em termos de beleza, mas em termos de grau de artifício, de estilização e # 8221; (pág. 289).

& # 8220; enfatizar o estilo é um conteúdo leve ou para introduzir uma atitude neutra em relação ao conteúdo & # 8221; (pág. 289).

& # 8220; & # 8230; a sensibilidade do campo é desengatada, despolitizada & # 8211; ou pelo menos apolítico, o acampamento é também uma qualidade detectável em objetos e o comportamento de pessoas # 8221; (pág. 290).

& # 8220; Há um sentido em que é correto dizer: & # 8216; É muito bom para ser Camp. & # 8217; Or & # 8216; muito importante, & # 8217; não marginal o suficiente e # 8221; (pág. 291).

O Camp não é apenas uma arte ruim, mas alguma arte que pode ser abordada como Camp (exemplo: os principais filmes de Louis Feuillade) merece a admiração e o estudo mais sérios e # 8221; (P. 291).

& # 8220; Nada na natureza pode ser campy & # 8221; (pág. 291).

& # 8220; Camp é uma visão do mundo em termos de estilo & # 8211; mas um tipo de estilo partular. É o amor do exagerado, o # 8216; off, & # 8217; de coisas-estar-o-que-são-não & # 8221; (pág. 291).

& # 8220; O andrógino é certamente uma das ótimas imagens de Camp sensibility & # 8221; (pág. 291).

O gosto do acampamento desenha uma verdade do gosto, na maioria das vezes não reconhecida: a forma mais refinada de atratividade sexual (bem como a forma mais refinada do prazer sexual) consiste em ir contra o grama no sexo de uma pessoa. O que é mais bonito em homens viril é algo feminino; O que é mais bonito nas mulheres femininas é algo masculino e # 8230; & # 8221; (pág. 291).

& # 8220; Perceber Camp em objetos e pessoas é entender o Ser-como-Jogar-a-Papel & # 8221; (pág. 292).

& # 8220; Camp é o triunfo do estilo epicene & # 8221; (pág. 292).

O gosto do acampamento de hoje evacua a natureza, ou então a contradiz. E a relação de Camp gosto com o passado é extremamente sentimental e # 8221; (pág. 292).

& # 8220; Assim, a sensibilidade do acampamento é aquela que está viva para um duplo sentido em que algumas coisas podem ser tomadas. Mas esta não é a construção familiar de nível dividido de um significado literal, por um lado, e um significado simbólico, por outro. É a diferença, antes, entre o que significa algo, qualquer coisa, e a coisa como puro artifício & # 8221; (pág. 293).

& # 8220; Para acampar é um modo de sedução & # 8211; um que emprega maneirismos flamboyantes suscetíveis de uma dupla interpretação; gestos cheios de duplicidade, com um significado espirituoso para cognoscenti e outro, mais impessoal, para pessoas de fora e # 8221; (pág. 293).

& # 8220; Pure Camp é sempre ingênuo. O acampamento que se conhece como Camp (& # 8216; camping & # 8217;) geralmente é menos satisfatório & # 8221; (pág. 293).

Talvez, no entanto, não é tanto uma questão de efeito involuntário contra a intenção consciente, quanto da delicada relação entre paródia e auto paródia em Camp # 8221; (pág. 294).

No campo ingênuo ou puro, o elemento essencial é seriedade, uma seriedade que falha. Claro, nem toda a seriedade que falha pode ser resgatada como Camp. Somente o que tem a mistura apropriada do exagerado, o fantástico, o apaixonado e o ingênuo & # 8221; (pág. 295).

& # 8220; Quando algo é ruim (em vez de Camp), é frequentemente porque é muito medíocre em sua ambição e # 8221; (pág. 295).

& # 8220; Um trabalho pode se aproximar de Camp, mas não fazê-lo, porque é bem-sucedido & # 8221; (pág. 295).

& # 8220; O que é extravagante de uma maneira inconsistente ou não passional não é Camp. Nem qualquer coisa pode ser Camp que não parece surgir de uma sensibilidade irreprimível, praticamente descontrolada. Sem paixão, um recebe pseudo-Camp & # 8211; O que é meramente decorativo, seguro, em uma palavra, chique e # 8221; (pág. 295).

& # 8220; Claro, o cânone de Camp pode mudar. O tempo tem muito a ver com isso. O tempo pode melhorar o que parece simplesmente perseguido ou inexistente na fantasia, agora porque estamos muito próximos disso, porque se assemelha muito às nossas próprias fantasias cotidianas, cuja natureza fantástica não percebemos. Nós somos mais capazes de desfrutar de uma fantasia como fantasia quando não é nossa própria & # 8230; É por isso que tantos dos objetos valorizados pelo gosto Camp são antiquados, desatualizados, demode e # 8221; (pág. 296).

O tempo liberta a obra de arte de relevância moral, entregando-a à sensibilidade do acampamento. Outro efeito: o tempo contrai a esfera da banalidade e # 8221; (pág. 296).

& # 8220; O que o acampamento aprecia é a unidade, a força da pessoa & # 8221; (pág. 297).

& # 8220; O caráter é entendido como um estado de incandescência contínua e # 8211; uma pessoa sendo uma coisa muito intensa & # 8221; (pág. 297).

O gosto do acampamento gira de costas para o eixo bom-ruim do julgamento estético ordinário. O acampamento não reverte as coisas. Não argumenta que o bem é ruim, ou o mal é bom. O que faz é oferecer para arte (e vida) um diferente "# 8211; uma suplementar # 8211; conjunto de padrões & # 8221; (pág. 297).

Entre as grandes sensibilidades é Camp: a sensibilidade da seriedade falhada, da teatralização da experiência. Camp recusa tanto as harmonias da seriedade tradicional quanto os riscos de se identificar completamente com estados extremos de sentimento e # 8221; (p.298).

A primeira sensibilidade, a de alta cultura, é basicamente moralista. A segunda sensibilidade, a dos estados extremos de sentimento, representada em muito contemporânea, aventurança e # 8221; arte, ganha poder por uma tensão entre a paixão moral e estética. O terceiro, Camp, é totalmente estético e # 8221; (pág. 298).

& # 8220; Camp é a experiência consistentemente estética do mundo. Ele encarna uma vitória de & # 8220; style & # 8221; sobre o & # 8220; conteúdo; & # 8221; & # 8220; estética & # 8221; sobre a moralidade, & # 8221; de ironia sobre a tragédia & # 8221; (p.298).

& # 8220; Camp e tragédia são antítese & # 8221; (pág. 298).

& # 8220; O ponto inteiro de Camp é destronar o sério. Camp é brincalhão anti-sério. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to “the serious.” One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious” (p.299).

“The traditional means for going beyond straight seriousness–irony, satire–seem feeble, inadequate to the culturally oversaturated medium in which contemporary sensibility is schooled. Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatriciality” (p.299).

“Camp proposes a comic vision of the world. But not a bitter or polemical comedy. If tragedy is an experience of hyperinvolvement, comedy is an experience of underinvolvement, of detachment” (299).

“Camp–Dandyism in the age of mass culture–makes no distinction between the unique object and the mass-produced object. Camp taste transcends the nausea of the replica” (p. 300).

“The old-style dandy hated vulgarity. The new-style dandy, the lover of Camp, appreciates vulgarity. When the dandy would be continually offended of bored, the connoisseur of Camp is continually amused, delighted. The dandy held a perfumed handkerchief to his nostrils and was liable to swoon; the connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves” (p. 300).

“The relation between boredom and Camp taste cannot be overestimated. Camp taste is by its nature possible only in affluent societies, in societies or circles capable of experiencing the psychopathology of affluence” (P. 300).

“…homosexuals, by and large, constitute the vanguard – and the most articulate audience – of Camp” (p. 301).

“The two pioneering forces of modern sensibility are Jewish moral seriousness and homosexual aestheticism and irony” (p. 301).

“Homosexuals have pinned their integration into society on promoting the aesthetic sense. Camp is solvent of morality. It neutralizes moral indignation, sponsors playfulness” (p. 301).

“Camp asserts that good taste is not simply good taste; that there exists, indeed, a good taste of bad taste” (p. 302).

“Camp taste is, above all, a mode of enjoyment, of appreciation – not judgment. Camp is generous. It wants to enjoy. It only seems like malice, cynicism” (p. 302).

The Simpsons, Hyper-Irony, and the Meaning of Life.

Matheson, C. (2001). the simpsons, hyper-irony, and the meaning of life. In W. Irwin, M. Conard & A. Skoble (Eds.), The Simpsons and Philosophy: The D’oh! of Homer(pp. 108-125). Chicago: Open Court.

“…today’s comedies, at least most of them, are funny in different ways from those of decades past” (p. 108).

“…today’s comedies tend to be highly quotational : many of today’s comedies essentially depend on the device of referring to or quoting other works of popular culture…they are hyper-ironic : the flavor of humor offered by today’s comedies is colder, based less on a shared sense of humanity than on a sense of world-weary cleverer-than-thouness” (p. 109).

“By going outside of the text via these nearly instantaneous references, The Simpsons manages to convey a great deal of extra information extremely economically” (p. 112).

“There is no joke like an in-joke: the fact that many people don’t get The Simpsons might very well make the show both funnier and better to those who do” (p. 113).

“We are surrounded by a pervasive crisis of authority, be it artistic, scientific or philosophical, religious or moral, in a way that previous generations weren’t…if the crisis I described were as pervasive as I believe it to be, how might it be reflected generally in popular culture, and specifically in comedy?” (p. 117)

“When faced with the death of the idea of progress in their field, thinkers and artists have often turned to a reconsideration of the history of their discipline” (p. 117).

“…if the topic of progress is off the list of things to talk about, an awareness of history may be one of the few things left to fill the disciplinary conversational world” (p. 117).

“One way of looking at all of these transitions is that, with the abandonment of knowledge came the cult of knowingness. That is, even if there is no ultimate truth (or method for arriving at it) I can still show that I understand the intellectual rules by which you operate better than you do” (p. 120).

“…comedy can be used to attack anybody at all who thinks that he or she has any sort of handle on the answer to any major question, not to replace the object of the attack with a better way of looking at things, but merely for the pleasure of the attack, or perhaps for the sense of momentary superiority mentioned earlier. The Simpsons revels in the attack. It treats nearly everything as a target, every stereotypical character, every foible, and every institution. It plays games of one-upmanship with its audience members by challenging them to identify the avalanche of allusions it throws down to them” (p. 120).

This work may help to further historicize moves to citationality, irony, and quotationality in the late nineties.

The author argues that these moves stem from a breakdown of authority resulting from deconstruction movements. I’m not sure if I buy it. He seems to confuse “liberalism” with “conservative family values” in a way that makes me suspect of his use of “authority” Aqui.

Much of this is predicated on specific analysis of Simpson’s episodes and themes that I read quite differently than him. Matheson seems to universalize much of his own experience of watching the show and makes several claims about humor and poignancy that really don’t jive with my own tastes in humor or my own conceptions of comedy.

I will be very careful about using this article in my thesis and may not include it.

If I find that any of the ideas or theories in this article seem to be useful, I will seek further support for some of the claims about intellectual and comedic movements to supplement these quotes.

I will ask Eileen about picking small parts of an argument while rejecting out the ultimate conclusion–is this an appropriate use of a source? Does this only work if I make a critique of the article along with citing the useful parts?

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